Capítulo 5 - Grabando, grabando...



Recomendaciones para grabar una radionovela, cómo dirigirla, qué efectos incluir, cómo sumar la música y usar planos.

Unidad 5.1.: AMOR CON AMOR SE GRABA

En el teatro, los actores y actrices se comunican con gestos, movimientos, con todo el cuerpo. Está la escenografía, están los objetos que toma y deja el actor. En radio, sólo contamos con la voz. Nada se ve y todo hay que hacerlo ver a través de ese hilo de sonido. En el teatro, un silencio largo de un personajes puede significar mucho. En radio, será un bache.

Sólo la voz: ése es el exigente desafío de la actuación radiofónica. Una voz muy cuidada en comparación a la de actores y actrices de cine o televisión. Éstos se preocupan menos de su voz, conscientes del doblaje posterior que le harán y tomando en cuenta que el espectador atiende más a las imágenes. Una voz también muy diferente a la que usa el actor de teatro, que debe proyectarla para que lo escuchen con claridad hasta en las últimas butacas.

En radio no hay que gritar, el micrófono no es sordo. Por el contrario, es un amplificador que recoge y resalta los menores detalles de sonido. Tal sensibilidad hace que un simple carraspeo, que en la conversación ordinaria pasaría inadvertido, frente al micrófono puede sonar a bombazo o terremoto.

El actor o actriz de radio, más que otros, tiene la posibilidad de experimentar los más variados y finos matices de la interpretación sonora. Puede regodearse en las palabras, tiene a su disposición desde las inflexiones más sutiles hasta las más estridentes. Con un suspiro de amor o un susurro de agonía, podrá transmitir una emoción intensa.

Todo se juega en la voz. Sin embargo —y por eso mismo—, la expresión corporal del actor y la actriz de radio se vuelve decisiva. No se ve, pero se siente. Como ya dijimos en el capítulo del lenguaje, la buena modulación depende, en gran medida, de la gesticulación. Si estoy grabando la escena de una muchacha corriendo, la actriz deberá mover brazos y piernas para lograr el jadeo típico de la marcha. Para entonar bien el grito de Tarzán hay que estirarse y para una escena romántica la pareja no ahorrará algunos arrumacos. (¡Algunos, tampoco exagere!) Hay que hablar con todo el cuerpo, agitar manos, apretar puños, hacer muecas, sacar pecho, aprovechar todos los músculos para subrayar una palabra, para entonar una frase con rabia, lástima o desesperación. Mueva todo menos la cabeza, para no salirse de plano. Graba de pie y coloca el libreto en un atril para tener las manos libres. Suéltate, atrévete a payasear un poco. Si te pones rígido frente al micrófono, también tu voz saldrá dura, tu tono resultará monótono.

¿Cuál es la clave de una buena interpretación dramática? Una mejor caracterización. Es decir, el actor debe meterse en el carácter del personaje asignado. Meterse en su pellejo. Transformarse, creerse que uno es quien no es. De ahí las máscaras y los disfraces. Cuando se está oculto, cuando no somos reconocibles por los demás, resulta más fácil lograr ese desdoblamiento.

En radio, sin embargo, para poco sirve ponerse una capa o un uniforme. A la que hay que poner disfraz es a la mente. El actor y la actriz deben imaginar al personaje, deben verlo interiormente, sentirlo, conocer a fondo sus actitudes, su conducta, gustar de ese papel.

Hay que meterse también en la situación, evocar el lugar donde ocurre la escena. Si es un campo, ver las flores, olerlas. Si es una fábrica, oír los motores, dejarse abrumar por la presión laboral. A veces, los actores piden escuchar la música o los efectos que el operador montará después para entrar en calor, para posesionarse del ambiente dramático. Difícil será crear imágenes auditivas en la mente del oyente, si el actor no las tiene primero en la suya.

Entrar en el lugar y en la historia, evolucionar junto con el personaje. Si estoy interpretando a un delincuente, no puedo dejar traslucir mi criminalidad desde el comienzo. El libreto implica sorpresas y la interpretación también. Las barajas se echan una a una, al igual que las facetas de un carácter. Precisamente, para impedir que el actor contamine su trabajo conociendo el punto de llegada de su personaje, hay directores de telenovelas que prefieren entregar poco a poco los libretos. Para los actores también será una novedad descubrir cuán santos o perversos llegaron a ser en el desenlace de la obra.

La buena interpretación se arriesga desde el momento del casting, en la selección de actrices y actores. A la hora de formar su elenco, quien dirige debe proceder con mucha perspicacia, como quien arma un rompecabezas. La grabación puede levantarse o hundirse, según se distribuyan los papeles. Hay muchas recomendaciones para este momento crucial. Y todas son subjetivas, porque se trata de establecer una relación entre el color de esa voz y el personaje que queremos crear. ¿Suena a terrateniente? ¿Se corresponde esta manera de hablar con la de un migrante costeño? ¿Es creíble este tono para interpretar a Manuela Sáenz? No debe tomarse en cuenta solamente el timbre de la voz. También hay que relacionar el carácter de quien actúa con el del personaje. Una persona muy apacible no dará para un personaje violento. Hay actores versátiles que se atreven con el zorro y con las ocas. Pero, por lo general, conviene adecuar lo más posible el temperamento real y el ficticio.

Fundamental a la hora del casting es el contraste de voces. Ya hablamos del contraste de caracteres para que pueda enredarse la trama. Otro tanto puede decirse de la necesaria diferenciación de voces para que pueda entenderse esa misma trama. Si ya seleccionó una voz aguda para el Quijote, vaya buscando una pastosa para Sancho.

Para reconocer más fácilmente a los personajes, incorporaremos en su estilo de hablar determinados tics o muletillas. Repetir los nombres en los diálogos es un recurso útil. Pero también podemos hacer que un personaje siempre se dirija a otro con un mira, muchacho. O que este doctor tartamudee un poco. O que aquella esposa siempre comience sus parlamentos con un licuado suspiro. O que este niño siempre ande agripado, sorbiendo mocos. El casting y la caracterización debe armarse con el máximo contraste de voces y giros para que el oyente pueda saber qué se dice y quién lo dice.

¿Con qué vara medimos la profesionalidad de actores y actrices? Muchos directores dicen que la regla de oro de la actuación ante el micrófono es la naturalidad. No podría ser de otro modo en un medio tan íntimo, tan coloquial como la radio. Ya pasó la época de las voces ampulosas o sobreactuadas.

Otra forma de falsear la voz consiste en los malos remedos. Con un elenco escaso, ponemos a un blanco de la ciudad imitando a un indio de la sierra o a un negro de la costa. Y se nota. Y molesta a los imitados. Otras veces, decimos a una quinceañera que haga el papel de una viejita. Y también se nota. Y suena a burla. Lo mismo ocurre con los personajes extranjeros, imitando a un gringo, a una francesa, a un cubano en Bolivia o a una boliviana en Cuba. En obras cómicas no hay mucho problema: la interpretación caricatural permite eso y más. Pero si la obra es seria, tendremos dificultades. Mejor será tomarnos un poco de tiempo para seleccionar voces más adecuadas. O por último, cambiar el perfil del personaje en cuestión.

El caso de los niños y las niñas es aparte. En general, resulta difícil grabar con ellos. La solución de mujeres adultas imitándolos es riesgosa. Algunas mujeres tienen facilidad para imitar la voz y el tono ingenuo de los pequeños. Otras imitadoras adoptan una expresión abobada. En mi experiencia, la mejor solución es meterlos en cabina, ubicar bien el micrófono, crear un clima de juego y confianza, sentarse en el suelo y decirle a cada niño el texto que debe repetir. Le da el tono en que deben decirlo y lo hará perfectamente. Luego ensamblas el diálogo con el de los personajes adultos. (Poner a niños y niñas a leer un libreto no funciona porque, aunque sepan leer, lo hacen muy rígidamente).

Es hora de grabar. Dejemos ya las recomendaciones y que se encienda el bombillito rojo. A actuar se ha dicho. A posesionarse del personaje. Los griegos tenían una hermosa expresión para describir este momento único: el entusiasmo. En la raíz de esta palabra está la divinidad que se apodera de sus elegidos y elegidas y se les cuela en el cuerpo. El entusiasmo era la excitación espiritual en que entraban las sibilas para pronunciar sus oráculos. Un trance similar envolvía a los actores a la hora de salir a escena y comenzar la representación. Interpretar un papel es eso, un acto de amor entre dioses y artistas, entre artistas y público. Con igual entusiasmo el autor escribió los libretos. Y amor con amor se graba.

Unidad 5.2.: ¡AQUÍ MANDO YO!

Hay escuelas de actores. Y las de directores, ¿dónde están? Ciertamente, no es fácil encontrar un curso, ni siquiera un taller, donde aprender la realización de programas de radio, especialmente los dramáticos. Pero no te preocupes demasiado por la matrícula: a dirigir se aprende dirigiendo.

A continuación, una serie de consejos coleccionados a partir de la experiencia de algunas directoras y directores amigos y de unos cuantos años de andar uno mismo metido en cabinas de grabación.

  • El director o directora debe conocer perfectamente el libreto que va a grabar. Lo ha leído una vez, dos veces, lo ha subrayado, conoce con claridad la intención del autor. Cada escena que graba la sabe situar mentalmente en el conjunto del programa.
  • El director o directora debe asegurarse que los actores conozcan bien su papel. Aunque muchos actores no leen nada antes del primer ensayo, él entregará con tiempo los libretos e insistirá en que les den una primera leída.
  • Si el libreto excede, a todas luces, el tiempo del programa, es mejor recortarlo antes que después, cuando ya esté grabado. Una posibilidad es ir peinándolo, recortando frases no indispensables en los diálogos. Otra, volarse toda una escena o sustituirla por un narrador. O dos escenas, o las que sean necesarias. La piedad no es buena consejera cuando se trata de ajustar la minutación del libreto al tiempo real de que disponemos.
  • A la hora del ensayo en seco (fuera de cabina), quien dirige tiene que marcar bien a los actores. Primero, les explicará el carácter de cada personaje. A medida que se va leyendo el libreto, indicará las palabras que deben subrayar, las frases de doble sentido, dónde enfatizar la interpretación, etc. El sonidista estará presente en los ensayos.
  • El director o directora se asegurará un buen sonidista con quien pueda trabajar coordinadamente, con tanta confianza como disciplina. A pesar de la delegación de funciones que haga en el sonidista, quien dirige debe conocer igual que él las posibilidades técnicas de los equipos con que trabaja. Sólo así podrá exigirle los mejores resultados.
  • En cabina, ya con micrófonos, se hace un segundo ensayo. Algunos le llaman ensayo general, como en el teatro, porque repasan de corrido todo el libreto, con efectos y músicas, incluso con cronómetro, para medir su duración. Tal vez no sea necesario hacer esto. El objetivo del segundo ensayo ya no es marcar el libreto ni mejorar la interpretación, sino asegurar la parte técnica, los volúmenes de voces, los planos en que van a actuar, efectos de cabina, ambientes, paneles, filtros, todos los recursos que intervienen en la grabación. Por esto, resultará más cómodo ir ensayando poco a poco, escena tras escena. Cuando una escena ya está bien comprendida tanto por el técnico como por los actores, se graba.
  • El director o directora debe crear un buen ambiente entre los actores y actrices antes de comenzar a grabar. También fomentará una buena relación entre éstos y el técnico de grabación.
  • El director o directora debe armarse de una buena dosis de paciencia antes de empezar a grabar. No sabe lo que le espera. Aun en las situaciones más crispadas, deberá mantener el buen humor y nunca transmitir su nerviosismo a los actores.
  • Exigentes, pero no perfeccionistas. Una escena se repetirá cuantas veces sea necesario hasta quedar satisfechos tanto quien dirige como el elenco. Pero hay que conocer las posibilidades y limitaciones de cada actor para conseguir su interpretación óptima. Es una curva que sube y luego baja. Si le hago repetir una vez más, ¿gano puntos o comienzo a perderlos por agotamiento?
  • Durante la grabación, no permita gente extraña en el estudio ni en la cabina de control. No hay lugar para visitantes, amigos ni turistas. Distraen. Ocupan espacio. Molestan. Todos fuera.
  • El director o directora sabe felicitar a los actores cuando interpretan bien. Y sabe corregirlos sin agresividad y dando pautas concretas para mejorar su trabajo. Nunca hará preferencias ni privilegios entre el elenco.
  • No corrija diciendo la frase para que el actor imite su entonación. Es preferible marcar la intención del texto para que él la interprete a su estilo. Dígale ¡más atrevido!, ¡más cálido!, ¡como si tuvieras delante un helado de fresa!, ¡masticando las palabras!… Pero no lea el texto, porque el actor remedará el tono del director.
  • El director o directora tendrá el suficiente coraje para sacar del elenco a quien no rinda o cambiar sobre la marcha los papeles. A la hora del casting hay que pensar bien las cosas. Pero si durante la grabación un actor o una actriz no funcionan, no podemos arriesgar todo el trabajo por un falso respeto a los papeles ya repartidos. Naturalmente, esta medida es un último recurso.
  • Ensayar más para detener menos la grabación. El ideal sería que una escena se grabe de corrido y no por pedazos. No hay que ser muy puntillosos cortando a cada momento. A lo mejor, por resolver un error pequeño, un titubeo de lectura, perdemos para siempre el empuje, el élan con que se estaba grabando el conjunto de la escena. Si una escena se traba, es mejor tomar un pequeño descanso e intentarla nuevamente desde el principio.
  • Atención al ritmo de la escena que se está grabando. El texto, la vocalización, la intención pueden estar correctas, pero los diálogos se sienten muertos. ¿A qué se debe esto? Está fallando el ritmo. Éste no se mide con el velocímetro. Cuando hablamos de ritmo nos referimos, básicamente, a la fluidez e intensidad de los diálogos.
  • Tres pautas que el director o la directora deben recordar siempre a los actores —aunque sean muy profesionales— para mejorar la fluidez y ganar en ritmo:

Encadenar los diálogos. Los actores no pueden pisarse en los finales de las frases. Perdemos texto, dificultamos la comprensión. Tampoco pueden esperarse, dejando baches y dando la impresión de una lectura a varias voces. Ni montados ni descolgados: como jugando ping-pong, bien acoplados.

Parafrasear el propio libreto. El actor, aunque se somete a sus parlamentos, debe tener libertad para añadir palabras de su cosecha, duplicar algunas expresiones, titubear otras, meter pequeños contrabandos que flexibilizan el texto. Con este parafraseo se logra mucha frescura en la interpretación.

Apostillar el libreto ajeno. Aunque en su libreto no esté señalado ni un bocadillo, el actor se debe hacer sentir cuando otros dialogan con él. Reproduce así lo que ocurre en la conversación común, especialmente en la telefónica: si alguien me está hablando, yo me hago presente con expresiones mínimas de apoyo o de interés: anjá… eso… ¿sí?… hummm… desde luego… Apostillar no es algo mecánico. Requiere mucha atención al diálogo para hacerlo oportunamente. En cine o en televisión este recurso no es tan necesario. En radio, sí. Viene siendo la manera para que el oyente vea a quienes están presentes en escena sin estar hablando en ese momento.

  • Durante la grabación hay una sola autoridad, la de quien dirige. Es bueno oír sugerencias del técnico y de los actores. Pero las decisiones finales las toma una sola persona. En la cabina de grabación no hay democracia. ¡Aquí mando yo!

  • Lo anterior no quiere decir gritos ni caras de vinagre. Se llama director, no dictador. En ningún momento quien dirige puede faltar al respeto a su tropa, ni mostrarse violento a la hora de dar pautas de interpretación. Que reine tanto la camaradería como la disciplina para que el trabajo salga con profesionalismo.
  • Siempre que pare la grabación, el director o directora explicará la causa. Si se ha debido a una falla técnica, dígalo. Si quiere que los actores repitan, márqueles la intención que quiere. Los directores que sólo dicen ¡otra vez! corren el riesgo de un elenco desalentado, que repite sin saber por qué, y que acaba interpretando igual o peor.
  • La autoridad de quien dirige se gana, no se impone. Su liderazgo depende de dos cosas fundamentales: su dominio del oficio y su buen carácter para relacionarse con el elenco y saber sacar lo mejor de cada quien.
  • Por razones de tiempo y presupuesto, en muchas emisoras se graban las voces de actores y actrices por separado. No es la mejor solución, pero resuelve muchos problemas. En este caso, quien dirige debe estar junto al actor o actriz en cabina para animarlo, para hacerle las voces de los personajes ausentes, para exigirle las apostillas y los parafraseos que darán naturalidad al diálogo.

Unidad 5.3: EFECTOS Y DEFECTOS

Cuando un novato comienza a hacer radio, le entra una ansiedad sonora. Quiere experimentar efectos. Si la escena ocurre en una granja, pone patos y gallinas, vacas y caballos, la fauna entera. Si la escena transcurre en un salón de clases, indica la bulla de los niños, el ruido de los pupitres, el timbre, los pasos del profesor y hasta efecto de tiza sobre pizarrón.

Tantos efectos sólo contribuyen a ensuciar la grabación. Aunque en la realidad haya muchos objetos que están sonando a nuestro alrededor, en radio tenemos que seleccionar los más expresivos. Un efecto o dos, máximo tres, suelen ser suficientes para crear la mayoría de nuestros escenarios sonoros.

Los más expresivos. En los antiguos radioteatros, por ejemplo, nunca faltaban los pasos. Pasos que se acercaban, pasos que se alejaban, pasos por la escalera y por la vereda, pasos de todos los zapatos y sobre todos los suelos. Pero resulta que la mayor parte de los pasos apenas suenan. O si suenan, no significan nada, no contribuyen a hacer sentir la escena. Otra cosa serían las lentas pisadas del ladrón que se aproxima o la carrera sobre el asfalto de la mujer que huye. El criterio es la expresividad. ¿Para qué sirven estos pasos que vienen y van? Podemos prescindir de ellos y, simplemente, jugar con los planos para mostrar el acercamiento o alejamiento de los personajes.

Clasifiquemos los efectos de sonido en dos grupos fundamentales: descriptivos y narrativos. Veamos ambos.

Los descriptivos, también llamados ambientales, nos sirven para pintar los paisajes, mostrar el entorno donde ocurre la historia. Son los efectos que no se recuerdan, que pasan desapercibidos. Están ahí, acompañando los diálogos, arropando discretamente la acción. Se mantienen en segundos y terceros planos. Si amanece en el campo, pajaritos. Y si anochece, grillos. A orillas del mar, olas. Arriba en la montaña, viento. En toda cocina, ruido de cazuelas. Y en toda oficina, una computadora.

Estos efectos no reclaman una atención específica. Pero tampoco son simples telones de fondo, decorados fríos. Transmiten emociones. Se vuelven indispensables a la hora de crear las imágenes auditivas que caracterizan al medio radiofónico. Si estamos en una cárcel, los gemidos de otros presos lejanos o la gota intermitente de agua crearán en los oyentes un clima especial, un ambiente de fuerte dramatismo.

Los narrativos son los efectos que forman parte de la trama, que se integran en ella. Unos jóvenes van de vacaciones, el carro resbala, las llantas chirrían y se estrellan. Una empleada es asediada por el señorito, forcejean y la bandeja se cae con estrépito. El juez abre el juicio con los consabidos golpes de mazo y todos se callan. El disparo del suicida, la sirena del barco que llega, el llanto del bebé que nace. En todos estos casos, el efecto de sonido hace avanzar la acción. También son efectos narrativos los que usamos para sugerir el paso del tiempo: avión que despega, cortina musical, avión que aterriza.

Esta segunda clase de efectos sí se perciben, a veces hasta nos saturan los tímpanos. Un bombardeo aéreo o el alarido del karateca. Hay que saber regular el volumen y, sobre todo, aprender a situarlos. Por cierto, hablando de efectos no nos vendrá mal esta adivinanza: ¿qué es lo correcto en radio, decir el gallo cantó y luego sonar el kikirikí? ¿O al revés, kikirikí y luego el gallo cantó? Algún listo estará pensando que la disyuntiva es falsa. Porque si pongo el cantar del gallo, sobra el narrador que lo explicite. Es cierto. En muchos casos es así. Pero hay otros muchos en que, a más del efecto, viene bien una palabra que lo acompañe. Vuelvo a la adivinanza: ¿cuál va primero?

Ciertamente, el efecto de sonido. El kikirikí debe ir primero. Porque el efecto ocurre en la escena. Y la escena representa la realidad. El narrador la evoca, no puede adelantarse a ella. Montando al revés —primero el narrador y luego el efecto— perdemos ritmo y aniñamos el relato. Pruebe a hacerlo y verá los resultados. Es por eso que las narraciones infantiles usan mucho esa inversión: Pepito estornudó… ¡ACHÍS!… Mariquita fue a darle un beso a su mamá… ¡MUAAÁ!

Suelen confundirse unos efectos y otros. Se utilizan los descriptivos como narrativos. Por ejemplo, un efecto ambiental, como sería el serrucho de un carpintero mientras trabaja, se deja solo, sin diálogo que lo acompañe, se alarga, se da una presencia al instrumento que no lo requiere. Defectos, más que efectos. También ocurre al revés, uno narrativo convertido en ambiental. Dos amantes que llegan a un motel y se encaman. Con dos resortes que se hagan sonar, ya el oyente sabe que están haciendo el amor. Pero el morboso efectista, dale que dale con los resortes, distrayendo todo el diálogo posterior que sostiene la pareja. Nuevamente defectos, más que efectos.

¿De dónde sacar los efectos de sonido? Hoy podemos bajarnos de Internet infinidad de ellos de forma gratuita. No olvidemos, sin embargo, que muchos efectos, descriptivos y narrativos, se pueden producir en cabina.

El criterio es claro: todo lo que usted pueda resolver con sus propios recursos en la cabina de grabación, prefiéralo a los efectos sacados de computadora. Porque haciendo el efecto en cabina, usted puede acompañar la acción, darle más o menos intensidad, hacerlo más verosímil. Por ejemplo, un perro. Si usted toma los ladridos de un disco, su Lassie sonará artificial, superpuesto. Pero si alguien de su elenco sabe imitar a un perro, ladrará en el momento oportuno, gruñirá, zamarreará, se integrará como un personaje más en la escena.

En cuanto a los murmullos y otros ruidos de gentío, no los deje para montarlos después sacándolos de de la compu. Quienes no estén actuando en ese momento, pueden entrar a cabina y apoyar la escena con los ambientes que hagan falta. Pueden ser leves toses o cuchicheos, si la escena transcurre en una reunión o una asamblea. O aplausos entusiastas en un mitin político. Quien dirige o su asistente irán señalando a los ambientadores si deben subir o bajar el volumen, indicarán qué tipo de conversación pueden mantener en terceros planos para apoyar mejor la acción. Si se trata de gran cantidad de gente, por ejemplo, una multitud en un estadio, ensaye a mezclar dos niveles de efectos: la bulla en plano general que tomará del disco y un ambiente más próximo, realizado en cabina por tres o cuatro fanáticos durante la grabación de la escena.

Unidad 5.4: MÚSICA Y FLORES, LLAMAN AMORES

Imagínese una radionovela sin música. Piense en Don Juan seduciendo a secas a Doña Inés, sin piano ni violín. ¿Sería concebible una escena de amor intenso o de suspense angustioso sin el apoyo de una melodía?

Música: territorio del corazón. Dijimos que los efectos crean el escenario sonoro, despiertan en el oyente las imágenes auditivas, le hacen ver con la imaginación. En cuanto a la música, ésta crea otro escenario, el emotivo. Hace sentir con la piel, con los cinco sentidos. La música contribuye decisivamente al clima emocional de la obra.

¿Cuándo y cómo usar la música en un programa dramático? Veamos estas tres utilidades básicas:

Para separar las escenas

En el teatro, se suben y bajan los telones para separar los actos de una obra. En radio, tal vez por lo cotidiano del medio, preferimos llamarles cortinas. Las cortinas o separadores musicales de las escenas se vienen empleando casi desde el comienzo de la radiodifusión. Para los realizadores, es la forma más habitual de cambiar tiempos y lugares. Para el público, es la manera más comprensible y cálida de efectuar imaginativamente estos cambios.

Cortina es el nombre más común. ¿Cuántos segundos dura? Depende de la música seleccionada y de lo que usted quiera expresar con ella. Al poner una cortina, no atienda al reloj, sino a la música, a su cadencia, a sus compases. Cuando la frase musical va terminando, es el momento de bajar el volumen de la cortina y mezclar las voces de la siguiente escena. Las frases musicales, igual que las habladas, no deben truncarse arbitrariamente apelando a la norma de ocho segundos o diez segundos por cortina. (Otra cosa es si queremos un efecto brusco, de sobresalto, y degollamos la música para provocarlo.) Establezcamos márgenes: con más de quince segundos, resulta larga; con menos de seis, no suele alcanzar para una separación tranquila de escenas. Merecería el nombre de visillo, no de cortina.

Sin embargo, muchas veces queremos una transición rápida, incluso muy rápida, entre las escenas. Entonces, indicamos ráfaga musical. Dura menos segundos que la cortina y, sobre todo, exige una música bien ágil. También se suele marcar puente musical cuando buscamos un cambio sencillo de escena, sin nada especial, una música de simple transición. La llamada música de telón, más larga y rematada, se reserva para el final del programa.

Con diferentes nombres, la primera función de una cortina —más larga o más corta— es enlazar unas escenas con otras, separarlas y unirlas al mismo tiempo. Pero las cortinas no son neutras, transmiten sentimientos, sensaciones. Según la intención del autor, pueden servir para describir ambientes o para expresar las emociones intensas de los personajes. Una cortina melancólica cierra emocionalmente la escena de una madre despidiendo al hijo. Si la siguiente escena es muy diferente, por ejemplo, en el ambiente estricto de un cuartel militar, lo más frecuente será mezclar dos músicas (_cross-fade_) para pasar de una situación a otra. La segunda música, en este caso, podría tener un ritmo agresivo, tal vez una percusión dura. Siempre hay que cuidar estas combinaciones musicales, pueden chocar al oído. ¿No resultaría mejor hacer la mezcla por debajo, una vez comenzada la segunda escena, o simplemente fundir con un efecto de sonido apropiado, en este caso, una marcha de los reclutas?

Para subrayar una escena

En las viejas radionovelas se usó y abusó de los fondos musicales. Todo se fondeaba, tal vez por mimetismo con el cine mudo, donde la película entera llevaba música, o tal vez por el creciente sabor a caramelo que fue adquiriendo este formato. Como los extremos se tocan, resaltar con música todo el programa equivale a no resaltar nada, igual que si en una carta subrayamos todos y cada uno de los renglones.

Los fondos son muy útiles, suben la temperatura al drama, sirven para destacar los estados de ánimo de los personajes, su interioridad. Por eso mismo, resérvalos para momentos fuertes, en los clímax del argumento.

No te faltará donde escoger. Para gustos se hicieron colores y para sentimientos, músicas: las hay alegres y tristes, románticas y nostálgicas, de miedo, de locura, de espanto, de hastío, de compasión, de sorpresa, de euforia, de duelo, de angustia, crescendos desesperados y pianísimos reconciliadores, acordes nerviosos y melancólicos, arpegios místicos, ritmos sensuales, compases histriónicos, otros de profunda amargura, músicas patéticas y poéticas, de crueldad y de ternura, de todas las emociones que bullen en el alma humana.

En la riqueza estriba la tentación. Podríamos pensar que embellecemos más un libreto seleccionando, para cada nueva emoción, una música que la destaque. No se entusiasme tanto, señor musicalizador. Un criterio básico para los fondos es la sobriedad. La música es como el azúcar: mejor quedarse con ganas que empalagado.

Otro criterio importante de musicalización: la música se anticipa a la acción, precede al diálogo de los personajes. Es decir, no comienzo la música romántica cuando ya se están dando el beso, sino antes, cuando no se sabe lo que va a ocurrir, aunque se sospecha. Tampoco pondré el fondo de suspense cuando el asesino mata a la vieja, sino cuando está subiendo la escalera. Ahora bien, para que este truco funcione subliminalmente y no descubra el desenlace, el técnico debe ir filtrando la música muy suavemente, muy desapercibidamente. Dicen que el mejor fondo es aquel que entra sin que el oyente se entere. Cuando ya está atrapado emocionalmente, cuando se da cuenta, ya tiene el puñal encima o los labios sobre la boca.

Otra forma para subrayar una escena son los llamados golpes musicales. Estos siguen muy de moda en las telenovelas. Cada vez que la sirvienta está a punto de descubrir su oculto abolengo, suena un redoble de timbal. Cuando la señorita pronuncia su infaltable ¡estoy embarazada!, se escucha el correspondiente platillazo. ¿Qué pensar de este recurso? A diferencia del fondo musical que actúa con discreción, los golpes resultan muy efectistas, muy grandilocuentes. Se diría que roban al oyente la posibilidad de sentir su impacto interior. Algo similar se emplea en algunos programas cómicos. A falta de buenos chistes, se encajan esas risas grabadas que interrumpen a cada paso el diálogo.

Naturalmente, se pueden usar los golpes musicales, incluso se pueden encontrar algunos que suenen menos artificiales. Pero resérvelos para casos muy especiales. Donde sí pueden dar buenos resultados, por lo que tienen de caricaturescos, es en los programas humorísticos.

¿Y si en vez de la situación subrayamos al personaje? Es la misma lógica de resaltar las emociones de la trama, pero en este caso se quiere condicionar un sentimiento especial respecto a un personaje. Esto se logra asociando un tema musical cada vez que aparece —o va a aparecer— dicho personaje. La pauta clásica de estos leit-motiv es tener una música característica para el bueno y otra para el malo. Pero hay personajes secundarios que ameritan un tema propio. Este recurso —si la música está bien seleccionada— va creando simpatías y antipatías crecientes respecto a protagonistas y antagonistas. También puede establecerse un tema de identificación para una situación recurrente. Por ejemplo, un leit-motiv para el casino en cuya ruleta los jugadores pierden hasta los calcetines.

Para ambientar una escena

Una tercera función de la música es la ambientación exterior del lugar o tiempo donde transcurre la escena. Fondos o cortinas que sugieren un paisaje, que describen una situación, que nos trasladan a otros tiempos y lugares. Por ejemplo, si la historia sucede en el altiplano de Bolivia, las quenas y las zampoñas nos llevarán a ese ambiente indígena. Si la acción pasa en el siglo pasado, cuando San Martín y Bolívar se encuentran en Guayaquil, una polka nos ubicará en la época.

Comienza el drama con una escena de amanecer en la campiña. El libretista, seguramente, ha marcado: MÚSICA DE AMANECER. Porque hay músicas que sugieren un momento del día o de la noche, una playa caliente o un cerro de nieve, un paraje desolado o el bullicio de la gran ciudad. Una escena en la catedral se ambientará con órgano y gregoriano. Las escenas de guerra irán con marchas militares. Y para un ambiente erótico, que no falte el jazz o un bolero. Así como hay músicas para subrayar cualquier emoción de los personajes, también hay repertorio de sobra para describir musicalmente cualquier contexto.

Puede ocurrir que la música forme parte de la escena, que sea un sonido del ambiente donde ocurre la acción. La adolescente liberada está en una discoteca bailando rock. El novio despechado bebe en una cantina donde suenan boleros. Mientras tanto, el niño juega al nintendo a ritmo de reggaeton. Estos fondos ambientales, que pertenecen a la misma escena, vienen siendo como un efecto musical. Pero contribuyen también a crear diferentes atmósferas dramáticas.

Menciono, por último, algunos criterios para seleccionar la música de nuestras cortinas, fondos y temas musicales.

  • Que sea instrumental. La cantada, distrae. Y si es una melodía muy conocida o muy de moda, distrae doblemente. En vez de concentrarse en el argumento, el oyente se irá, literalmente, con la música a otra parte. (Si el ambiente de la escena es con música cantada —una fiesta, un bar, una procesión— ahí se justifica.)
  • Que sea apropiada a la época o lugar. Un drama en Colombia no va a ambientarse con chacareras, ni otro en Argentina con vallenatos. Cuidado con exagerar este criterio: no todo drama colombiano hay que musicalizarlo con temas del país. Lo importante es que la melodía elegida no suene anacrónica ni extranjerizante.
  • Que el conjunto sea armónico. No se trata de hacer una ensalada musical tomando cortes de diferentes géneros, ritmos y autores. A veces, con un mismo disco, o incluso con una sola pieza, se pueden lograr todos los sentimientos que queremos expresar en nuestro drama. Si esto no fuera posible, seleccionemos discos del mismo estilo, tal vez del mismo compositor, o interpretado con iguales instrumentos.

Unidad 5.5.: UNA PALABRA SOBRE LOS PLANOS

En radio, llamamos plano a la distancia que existe entre el locutor y el micrófono. Así, para hablar en primer plano, que es lo más habitual, nos colocamos a unos 10 centímetros —una cuarta— respecto al micrófono. Para primerísimos planos nos ubicamos más cerca aún. El segundo plano lo logramos —dependiendo de la sensibilidad del micrófono— a poco menos de un metro, o sin retirarnos tanto, pero volteando la cara hacia un lado, fuera del campo del micrófono. Terceros y cuartos planos los obtendremos con mayores alejamientos, situándonos al fondo del estudio o, si éste es pequeño, hablando de espaldas, contra la pared.

Los planos corresponden, como bien los clasifica Hall, a diferentes situaciones humanas y sociales. El primerísimo plano (PP) sugiere la distancia íntima, que empleamos para el susurro amoroso o para la media voz agresiva. El primer plano (1P) indica una distancia personal, la comunicación corriente entre dos amigos que conversan. Los segundos planos (2P) representan distancias sociales, las que se dan en una reunión familiar o las que marcan relaciones de subordinación, por ejemplo, entre un jefe y su empleado. Terceros y cuartos planos (3P y 4P) se reservan para las distancias públicas: discursos, sermones, mítines.1

Algunos libretistas se olvidan de marcar los planos en el libreto. Las músicas y los efectos sí los señalan, pero no juegan con los planos. El resultado son escenas planas, como una foto fija, sin dimensión ni movimiento. La monotonía es a la voz lo que la falta de planos a la escena.

Revisemos tres utilidades de una buena planificación:

  • Para dar profundidad a la escena. La familia está sentada a la mesa. Si todos hablan en el mismo plano, parecerá que todos comen en el mismo plato. Coloque a unos más cerca y a otros más lejos de los micrófonos. (Cuidado: mientras más los aleja, más se le agranda la mesa, se le puede convertir en mostrador de bar). Si un compadre viene de visita, que salude desde la puerta, es decir, desde el fondo del estudio. Si la madre va a traer más sopa, que hable alejándose hacia la cocina. No sólo la vista, el oído también capta las terceras dimensiones.
  • Para dar movimiento a la escena. Marisela va al encuentro de su prometido. Si los dos aparecen suspirando en primer plano, la escena se vuelve estática. Mejor que el pimpollo se acerque a ella de 3P a 1P, hablando mientras se aproxima lentamente al micrófono. O al revés, él está ya en primer plano y es ella la que corre de 3P a 1P. O los dos vienen de 3P a 1P. En cualquiera de las posibilidades, la escena cobra movimiento.
    Ya se acercaron, ya se besaron. Pueden hablar de su amor un rato en primer plano. Al despedirse, ella se aleja, o él, o los dos. Se mueven de 1P a 3P. No se logra el mismo efecto si el operador baja el volumen en la consola (fade out), porque cuando un personaje se despide del otro alejándose tiene que proyectar la voz, hablarle a la distancia.
    Se adoran, no quieren separarse. Podemos acompañarlos con el micrófono. En este caso, los dos siguen hablando en primer plano pero hacen como si avanzaran, con el ritmo de respiración propio de quien está caminando. O al revés, podemos despedirlos: los dos se alejan conversando. En esta fórmula sí da lo mismo que ellos se separen del micrófono o que el operador les baje el botón de la consola.
  • Para engrandecer o empequeñecer a los personajes. El patrón despide arbitrariamente a unos obreros. El patrón, altanero, se dirige a ellos en primer plano. Y los despedidos quedan atrás, en segundo plano, humillados. Al rato, el sindicato declara una huelga y se carean con el patrón. Esta vez, ellos ocupan el primer plano y el abusivo, el segundo.
    La grandeza o pequeñez puede ser tanto psicológica como física. Si la hormiguita ahorradora dialoga con la cigarra irresponsable, la diferencia de planos indicará también la diferencia de tamaño entre ambas. Por eso, cuando dos conductores no equilibran bien sus planos, uno parece Gulliver y el otro un liliputiense.

Unidad 5.6: EL MONTAJE FINAL

Después de grabar las voces, comienza la segunda parte del trabajo. Quien dirige y quien maneja los controles emplearán más horas que en la misma grabación seleccionando las mejores tomas, decidiendo las músicas y los efectos más apropiados, haciendo la edición de cada capítulo.

Actualmente, con los nuevos recursos tecnológicos, todo el proceso de producción se ha facilitado hasta el límite de la magia. Los software de edición permiten al técnico ver el sonido, manipularlo, ajustar los volúmenes, cortar baches con sólo digitar una tecla, limpiar cualquier ruido espurio, cambiar los planos, jugar por separado con las voces de todos los actores, ecualizarlas, desfigurarlas o configurarlas, comprimir o extender los tiempos de grabación, quitar y poner a voluntad los efectos y las cortinas musicales, en fin, hacer y rehacer todos los caprichos del montaje. ¡Ya están lejos aquellos tiempos de las tijeritas y la cinta blanca para los empalmes!
 
Tanta facilidad y posibilidades nos brindan las computadoras, tanto tiempo y esfuerzo nos ahorran, que un peligro real consiste en hipotecar en ellas nuestra responsabilidad artística. Pero, al menos hasta la fecha, no se han inventado software de creatividad. Si el argumento del libreto no es potente, si la dirección y la interpretación no son acertadas, si el operador técnico no tiene experiencia ni gracia… ¡no te salva el ProTools ni el Ardour!.

No nos extendemos en los aspectos técnicos. Más bien, remitimos al excelente Manual para Radialistas Analfatécnicos de nuestro compañero Santiago García Gago.

TAREA FINAL

Graba la escena que escribiste. Incluye música y efectos de sonido. No hace falta una súper calidad de sonido, sino que se escuche bien. Con la grabadora de tu celular es suficiente. Y nos mandas el audio junto al texto para evaluarla. Si tienes cuenta en Radioteca puedes subirlo y mandar sólo el enlace. ¿Qué no puedes grabar? No hay problema, nos puedes mandar sólo la escena escrita. Envía a ignacio@radialistas.net antes del domingo 21 de mayo.

Y así llegamos al final de este curso. Espero que les haya sido de utilidad. Y espero, sobre todo, que produzcan como los criterios expuestos apasionantes radionovelas. ¡Buena suerte!

José Ignacio López Vigil

Última modificación: 1 de mayo de 2017 a las 04:48

Hay 4 comentarios

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  • Image not available
    Por Juan Rojas Mendoza / Santa Cruz Bolivia / 20 de mayo de 2017 a las 17:42

    Estoy muy feliz y agradecido por el curso. Muy interesante y aumentó mis conocimientos en el campo de la radiodifusión. Estaré a la espera de otro curso para registrarme. Felicidades maestro José Ignacio López Virgil. Un abrazo y muchas bendiciones par todos.

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  • Image not available
    Por Cesar Rene Lopez Meneses / Bogotá, Colombia / 21 de mayo de 2017 a las 03:05

    Profesor Ignacio y todo el equipo de Radialistas, muchas gracias por esta oportunidad tan linda de poder compartir, conocer toda esta magia de la radionovela, acercarme a su experiencia de forma y radialistas a distancia. He podido sentirme muy bien con las lecturas y los ejercicios, los he disfrutado, he podido leer tambien a algunos de los compañeros y compañeras y creanme que no envidio al profesor que debe estar a esta hora leyendo, comentando y disfrutando esas mas dcitoe 900 respuestas. Los felicito tambien por esta acogida y deseo que vengan muchos cursos mas, un gran abrazo, exitos siempre.

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  • Image not available
    Por José Antonio Trujillo Ripamontti / Lima, Perú / 21 de mayo de 2017 a las 21:06

    Estimado José Ignacio:

    Muchas gracias por esta nueva oportunidad de capacitación. Como corresponde, te remití la tarea final a tu correo, pero también te dejo un enlace de SoundCloud: https://soundcloud.com/jos-trujillo-ripamontti/trabajo-final-para-curso-radionoveleando

    Un fraterno abrazo desde Perú.

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  • Image not available
    Por Daniel Adolfo Prieto Guillén / Mérida Venezuela / 26 de mayo de 2017 a las 19:31

    Infinitamente agradecido con el Profesor Ignacio por su comprensión y flexibilidad. Realmente estoy convencido de que en cada curso dictado desde Radialistas, es una gran aventura hacia el conocimiento libre y plural... Deseo y espero poder hacer y montar ealización de mi humilde propuesta en radio novelas. Me disculpo por mis retardos y limitaciones tecnológicas...

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